Je chante pour le peuple. Le « tube » et la musique dite populaire

Pourquoi appelle-t-on une chanson à succès un “tube” ? Sans doute parce qu’il est creux. (André Birabeau)

La problématique du « tube » est bien évidemment dans l’ère du temps, mais répond en fait à des questionnements plus anciens, qui remontent au Moyen-Âge et plus précisément à l’époque de Gottfried von Strasburg (l’un des auteurs de Tristan et Iseut) et Wolfram von Eschenbach (l’auteur de Perceval) qui tous deux se sont insurgés contre les troubadours, argumentants que ces derniers ne véhiculaient pas un art noble. A la fin du XVIIIe siècle la controverse entre Schiller et le poète Bürger marque en quelque sorte le renouveau de la différence que l’on fera par la suite entre un « art mineur » et un « art majeur » (1). En effet, en 1790 l’auteur des Brigands explique au sujet de son confrère que celui-ci se situe simplement dans un démarche populaire et qu’il prêche ainsi à tort le peuple en se réclamant à tout moment des sensations, ou pour le dire avec des termes kantiens, du goût. Schiller explique alors que sa démarche néglige l’essence même de l’art au sens classique du terme, à savoir qu’elle ne permet pas d’élever le public. Cette réflexion sera à l’origine de ses Lettres sur l’Education Esthétique, qui aujourd’hui encore, n’ont pas perdu de leur actualité comme souhaite le montrer – rapidement – cet article.

Lorsque nous parlons de musique populaire, on se place dans la sphère du divertissement. Dans les pays industrialisés, cette sphère se définit par sa standardisation et son prototype est le « tube ». La différence principale entre un tube et une musique dite sérieuse est la suivante : dans un tube, la mélodie et le texte se tiennent à un schéma strict, custom built, tandis que les musiques sérieuses offraient (l’imparfait est ici de rigeur, puisqu’on peut se demander si la musique dite sérieuse existe toujours, où si son concept n’est pas tout simplement dépassé) la possibilité d’autonomie et de liberté de composition. La musique légère, qui coexistait avec la musique sérieuse afin d’offrir à la fois divertissement et réflexion, s’est désormais totalement émancipée et pour citer Theodor Adorno, « après la flûte enchantée, il n’a plus jamais été possible de contraindre musique sérieuse et légère à coexister ». La musique populaire ne propose pas une nouveauté mais, même dans son apparente complexité, une formule qui se répète à l’infinie. Ce n’est pas une idée nouvelle : on peut notamment évoquer les formes du menuet au XVIIe siècle, qui se ressemblaient les unes et les autres comme aujourd’hui les chansons que l’on nomme tubes. Cette référence historique nous conforte alors dans notre analyse que ce ne sont pas les hommes d’affaires peu scrupuleux (des barbares, comme les appelle Schiller) qui ont introduit ce nouveau rapport à la musique afin d’en tirer profit, mais la musique populaire en elle-même qui est ainsi construite. On entre ainsi dans un cycle sans fin; une reproduction de la règle : plus l’industrie culturelle éradique les différences et détruit le développement possibles d’un média, plus on s’approche d’un état statique qui engendre un nouveau cycle de reproduction. La redondance infinie ne réside alors pas dans une organisation du matériel qui porterait à travers une langue articulée un imaginaire poétique, en quelque sorte cette « magie » intrinsèque à l’art, mais uniquement dans des astuces, des formules et des clichés. La musique populaire ne peut pas faire autrement, car la musique sérieuse, depuis Brahms, a déjà tout engendré, ce que la musique légère postule – elle se trouve donc, presque malgré elle, si l’on omet tout acteur cupide, enfermée dans une route sans issue. Cette standardisation engendre alors une autorité sur la masse d’auditeurs et conditionne leur réflexe. On s’attend à ce qu’ils exigent seulement ce à quoi ils sont habitués et qu’ils plongent dans une colère profonde lorsqu’on déçoit leurs attentes de consommateur, de client. L’industrie engendre en quelque sorte ses propres acteurs, qui par la suite seront amenés à participer à cette production de la culture. Ainsi, toujours d’après Adorono « le nouveau fétiche est l’appareil […] qui fonctionne sans interruption, un appareil dans lequel les plus infimes rouages sont si exactement ajustés les uns aux autres, qu’il ne reste pas la moindre brèche ouverte ». Ce qui est finalement nouveau dans cette phase de culture de masse comparé au libéralisme avancé, c’est l’exclusion de toute nouveauté : on se trouve en effet à une époque où l’on préfère proposer une suite à une œuvre qui dans le passé à fait un succès, plutôt que de proposer une forme nouvelle d’art et de culture.

Theodor Adorno a donc en quelque sorte théorisé la société du spectacle et du divertissement. Il perçoit assurément la naissance très précoce de cette société, son développement, le succès et les effets, où radio, télévision et photographie dominent. La musique populaire y tient une place de choix, sa fonction est celle d’une musique d’ascenseur, qui a pour simple but de retentir l’attention en arrière-plan, sans pour autant avoir un sens propre. Cette forme de divertissement est définie par Adorno comme un art mineur, et bien plus encore, comme une forme de répression : que le divertissement soit un outil de sociabilité et de toute évidence légitime est une idéologie. Il s’agit au contraire d’une forme de vulgarité qui se matérialise à travers la beauté publicitaire. Cette vulgarité est le résultat d’une politique socio-économique portée par une société qui se définit par les hautes sphères et qui dénigre tout effort humaniste – proche de l’être humain. En effet, l’industrie culturelle peut se vanter d’avoir résolument conduit le domaine de l’art dans une logique de consommation, de l’avoir érigé comme principe absolu dont le spectaculaire est l’instrument le plus fidèle. Industrie culturelle et le commerce du divertissement sont donc interdépendants. Ce n’est que par l’amusement que l’on peut attirer le consommateur ; ce n’est que par l’amusement que l’on peut contraindre le consommateur à cesser de réfléchir, sans même qu’il puisse s’en apercevoir. Le fun devient alors une obligation et le rire n’est finalement plus que l’artifice du bonheur. Mais il n’est pas réel, il n’est que simulation ou comme l’exprime Guy Debord, « le spectacle en général, comme inversion  concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant […] dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux ». Dans cette fausse société, le rire a submergé le bonheur comme une maladie. On comprend ainsi que la fusion entre culture et divertissement doit se comprendre non seulement comme une forme de dépravation de la culture, mais également et surtout comme une spiritualisation de l’amusement. Ainsi, bien différente de l’œuvre d’art, qui prône l’ascèse et qui est sans gêne, l’industrie culturelle est pornographique et prude. Les valeurs sont inversées et la société de divertissement plonge le consommateur dans une vulgarité profonde, symbole de son inutilité. Son but est autre : il s’agit d’un instrument d’unification. La fabrication de la visibilité, pour reprendre les termes de Gudrun M. König dans un article du même titre, est l’atout ultime dans cette course à l’uniformisation.

(1) Désormais, sous l’influence du Ministre de la Culture André Malraux, ces deux termes s’opposeront… Est-ce judicieux ou non !? Près de cinquante ans après, la question reste d’actualité.

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